آرمانی خلاف جهت آب

 این سکانس متعلق به فیلم تنوره دیو، اولین کار حرفه‌ای کیانوش عیاری است که در آن دو بازیگر مرحوم، شادروان اسماعیل محمدی و زنده‌یاد مهری مهرنیا (که همین چند وقت پیش از دنیا رفت و از قضا بابت همین فیلم برنده جایزه بهترین بازیگر نقش دوم زن در چهارمین دوره جشنواره فیلم فجر شد) نقش زن و شوهر پیر را بازی کرده‌اند. یاد و نام این هنرمندان گرامی باد...

تنوره دیو مطلعی مناسب برای ورود کیانوش عیاری به حوزه فیلم بلند به حساب می‌آمد و بسیاری با دیدن آن، روی این فیلمساز جوان ( آن زمان عیاری 34 سال سن داشت) حساب ویژه‌ای باز کردند. البته بخشی از اعتبار عیاری به دوران فیلمسازی کوتاهش برمی‌گشت. او از 19 سالگی به ساخت فیلم‌های کوتاه هشت میلی‌متری مشغول شد و سال‌ها سرپرست سینمای آزاد زادگاهش اهواز بود و از همان دوران خود را به عنوان یکی از استعدادهای برجسته سینمای آماتور شناساند. او تا زمانی که وارد حوزه سینمای حرفه‌ای شود حدود 23 اثر کوتاه داستانی و مستند کارگردانی کرده بود و البته این به جز انیمیشنی است که در سال 1362 به نام مقابله ساخت. تجربه عیاری در طول 15 سال فیلم کوتاه ساختن، شناختی خوب به او در حوزه سینما و نیز مطالعات و ادراکات اجتماعی انسانی‌اش بخشیده بود که سال‌ها بعد در فیلم‌های بلندش از جمله همین تنوره دیو ‌ به روشنی تاثیر آنها پیدا بود.

تنوره دیو داستان جوانی به نام محمدعلی است که پس از دو سال اقامت در تهران در اوج شکل‌گیری انقلاب اسلامی، به روستای زادگاهش برمی‌گردد تا با کمک بازماندگان روستا (که از فرط بی‌آبی در کاروانسرای یک زیارتگاه ساکن شده‌اند) قنات خشک شده روستا را لایروبی کند. بابا عقیل، پدرزن برادرش حسنعلی و سیدرضا فرزند باباعقیل او را در انجام این کار یاری می‌کنند ولی حسنعلی که برای فرد فرصت‌طلبی به نام کلبعلی کار می‌کند با این تصمیم برادرش موافق نیست. با شروع کار لایروبی قنات، کلبعلی هم درصدد برمی‌آید تا در محلی نزدیک به قنات، چاه حفر کند. مقاومت محمدعلی در این مورد باعث می‌شود که عوامل و مزدوران کلبعلی دست به جنایت بزنند و به طور پنهانی محمدعلی و باباعقیل را به قتل برسانند. حسنعلی از این مساله متاثر می‌شود و در پی آن علیه کلبعلی دست به شورش می‌زند و او را با انداختن در همان چاهی که محمدعلی درونش به قتل رسید هلاک می‌کند. در پایان، با جاری شدن آب قنات، کورسوی امیدی در وجود اهالی ماتم‌زده روستا جوانه می‌زند.

در چند سال اول انقلاب، فیلم‌هایی زیادی ساخته شدند که مضمونشان روستامحور بود و طی آن محرومیت روستائیان و ستمگری فئودال‌ها و وابستگان به رژیم سابق تبیین می‌شد. آفت اصلی این فیلم‌ها، شعارزدگی‌شان بود که البته با توجه به فضای موجود و اقتضائات زمانه تا حدی هم روندشان طبیعی به نظر می‌رسید. فیلم تنوره دیو با این که قالب روستایی دارد و البته در جاهایی هم از لحن شعاری و یا سانتیمانتال به دور نیست (که می‌شود این ضعف‌ها را به پای فیلم اول بودن و لوازم ورود به سینمای حرفه‌ای آن زمان دانست) اما می‌توان در آن مایه‌هایی را جست و جو کرد که در واقع عناصر تمایزبخش این فیلم با آن دسته از آثار روستایی کلیشه‌ای است. این که عیاری مبحث بازگشت به روستایی ویران و متروک را در اواخر سال 1357 در این فیلم مطرح می‌کند و در متن آن از احیای سنت فراموش‌شده‌ای مانند قنات در برابر تکنولوژی مدرن روز سخن می‌گوید در واقع وارد ساحتی بسیار حساس شده است و برای همین برخی از منتقدها در برابر آن یک جور موضع انتقادی گرفتند و فیلمساز را متهم به یک جور اندیشه ارتجاعی کردند که قرار است به جای قابلیت‌های فنی معاصر از روش‌های ناکارآمد سنتی استفاده شود. اما عیاری در همان سال‌ها در گفتگویی پاسخ را چنین داده است: «من بینشی را که می‌خواهد به عامل تکنولوژی در برابر عامل ارزش‌ها و سنت‌ها حقانیت یک‌جانبه و قاطع بدهد نمی‌پسندم. مساله این فیلم نفی یا تایید صرف تکنولوژی نیست و در ضمن می‌خواهد بگوید اگر قرار است ما نظم نوینی داشته باشیم در درجه اول باید متکی به گذشته خودمان باشیم و با این پشتوانه به استقبال نظم نوین برویم، وگرنه هویت‌ها از کف می‌رود. نمونه بارز و برجسته‌اش شهر بی‌هویت تهران است. ما یک سری وابستگی‌هایی داریم که ‌ای کاش در آینده ما دخالت داشته باشند، اما متاسفانه چنین نیست.» عیاری برای ساخت این فیلم تحقیقات و مشاهدات زیادی را در مورد قنات‌ها و چاه‌های عمیق انجام داد و تلاش کرد برای پرداخت آن از شکل تحلیلی خشک و منطقی فاصله بگیرد و یک جور دید عاطفی را جایگزینش سازد. واقعیت آن است که به هر حال تعداد انبوهی از قنات‌ها در طول زمان خشک شده‌اند و منطقا باید جای خود را به چاه‌های عمیق بدهند اما همین چاه‌های عمیق به رغم تمام فوایدشان در یک سرزمین کم‌آب موجبات مهاجرت گسترده از روستا به شهر را فراهم می‌سازد. عیاری درباره هدف و انگیزه شخصیت اصلی فیلمش در خصوص احیای قنات گفته است: «من بیشتر از این که این مسائل را از جنبه تحلیلی‌اش دنبال کنم، ذهن آرمانگرای یک آدم را در چنین شرایط و فضایی محور قرار داده‌ام. جواب این که من این ذهن آرمانگرا را تایید می‌کنم یا نه، در فیلم هست. بارهای ذهنی محمدعلی بخشی از شخصیت او است. محمدعلی با شناخت گذشته خود و با شناختی کمتر از شرایط کنونی پا به یک عرصه وسیع می‌گذارد. مظلومیت یا معصومیت محمدعلی در چنین وضعی سنگین و برجسته می‌شود. تمامی آن اراده‌ها و خواست‌ها به این مظلومیت تبدیل می‌شود. من خواستم معصومیت و دنیای پاک این آدم را همگن با قنات تصویر کنم. مشکل اصلی محمدعلی نشناختن شرایط زمانی است. او چون ماهی آزاد می‌خواهد برخلاف جریان آب شنا کند و من این حرکت را دوست دارم.»

بدین ترتیب تنوره دیو بیش از آن که حکایت یک ایدئولوژی مثلا سنت‌گرا و یا تکنولوژی‌زدا باشد، در مورد فضایی خاص است که در آن آرمان‌ها مقابل اراده‌های اجتماعی و عمومی قرار می‌گیرند؛ فارغ از این که اصلا محتوایشان چیست و یا نگاه فیلمساز به آن آرمان‌ها مثبت یا منفی است. این رویه‌ای است که البته عیاری در اغلب فیلم‌های بلندش به کار گرفته است و رفته رفته در طول آن به یک جور شرافت انسانی تثبیت‌شده در آثارش دست یافت که در کنار تسلط ساختاری و فنی و بیانی رو به پیشرفتش، فضایی دلنشین و جذاب را به وجود آورد. مثلا در مورد همین سکانسی که در آغاز این نوشتار از آن یاد کردیم، مساله تنها معطوف به مایه‌های مضمونی کار نیست که تا این حد احساس‌برانگیز از کار درآمده است، بلکه مایه‌های زیبایی‌شناسانه بصری است که در آن دخیل است؛ کما این که عیاری هم در مورد این سکانس چنین توضیح داده است: «اگر این صحنه تاثیرگذار است، متاثر از فرم حرکت دوربین و عدم قطع صحنه است. ما این صحنه شدیدا عاطفی را قطع نمی‌کنیم و رابطه باباعقیل و همسرش را در کامل‌ترین شکل آن نشان می‌دهیم. به نظر من تماشاگر متوجه حضور و حرکت دوربین در این صحنه نیست.» فیلم تنوره دیو البته موقعیت‌های فرمی زیادی از جمله زاویه‌های غیرمعمول دوربین و یا صحنه سوررئالیستی رویای محمدعلی قبل از مرگش در قنات دارد که حاکی از قابلیت‌های سینمایی این فیلم در کنار مضمون حساس و پرتاملش است.

مهرزاد دانش